影像总是一个屏幕背后的舞台，而柳迪影像中的树影、水波和肌肤，透过CG制作的特殊材质质感，
总是将观众带入一个充溢着各种复杂事物的世界，在那里科技、未来和远古的异像相互缠绕。
在《自我的重量》（2017）中，丛林缓慢地幻化为多种不同色彩，然后巨人在丛林顶端浮现，一直通向天顶。
在《顽固而持久的幻觉》（2020）中，一个老年的人物形象在游泳池中央伫立着，似乎在室内思考着有关宇宙或无限的话题。
数字艺术家柳迪的艺术探索不局限于CG或影像领域，而是融合了雕塑、装置、摄影和电影的多重手法。
作品《LEM》（2020）中，一个身着橙色雨衣的人物与机械、动物一起静态站立在古代宫殿或旷野中央，
随着一个圆盘不停旋转，似乎像早期尼德兰绘画的世界景观（World Landscape）一样向我们展现着某个世界观的全貌。
而这些形象的姿态又颇给人一种时尚的摄影感，在不同的光线照射之下，
随着电影的蒙太奇手法切换不同的角度，直到我们越来越多地看到这个想象世界的全貌。
柳迪一开始考虑影像的方式并非依靠流媒体传播，而是将其放置在美术馆或者画廊里， 以不断循环播放的形式吸引观众来欣赏到每次不同的场景， 因此剥离了线性叙事。
静观柳迪的作品，便很容易发现它们皆富含关于宇宙的哲思，而这种哲思又最终返回到人自身。
作品《重生（Rebirth）》（2019）灵感借鉴了波兰科幻作家斯坦尼斯拉夫·莱姆的小说《索拉里斯星》（Solaris），
其中描绘了一个具有高等智慧的外星海洋，这片海洋会分娩出来自人们欲望投射的各类事物。
影像因而描绘了一个女孩坠入海洋，在苏醒时看到巨大的人像从海面浮出又破碎的景象。
与小说一样，科幻的主题最终回到了对于人的内心精神世界和欲望的探讨，广袤无垠的幻想宇宙因而变得更加诱人。
《Wonderland》（2022）从一个太空舱出发，演进至一片类似火星地貌的红土，再进入布满了热带植物的玻璃温室，
那里有两个类似亚当和夏娃的人在水中互相凝视，而玻璃外的机械生物正闪烁着神秘的光芒。
法国科幻作家阿兰·达马西奥写道：“科幻作家的工作，就是必须把想象的画面带到生活中的人。
他必须不断地向现实提供可能。” 柳迪所发明的“视觉科幻”，除了精美、梦幻、奇瑰，也在元素的不断碰撞中为我们建构了一种宏观概念的未来。
问答环节：
W： 科幻小说是您创作的一个灵感来源，然后不知道您最近有没有一本科幻小说可以跟我们分享？
柳迪： 我最近在看特德·姜（Ted Chiang）的一些科幻短篇，有几篇我都很喜欢，
他的小说基本上很多时候都会根据一个科学构想或科学的思想实验，从概念核心来再衍生出故事或者想法。
《呼吸》这篇故事是我特别推荐的。
它的设定是讲在未来的有一种生命体系，他们是半机械或者有特殊生理结构的存在，但不知道他们到底是地球还是外星生命，
他们的构造很特别，有点像达芬奇研究人类解剖时一样，他们也在研究自己，因为他们也不了解自己的构造，
就像人类早期不知道自己的内脏是构造一样。
最后，这些生物发现自己是通过充氩气的肺来维持生命，肺的形状是圆柱体，材料是铝质。如果空气用完了之后，他们也就死亡了。
这个故事的核心是关于熵增的，熵的概念简单地说，是关于这个世界的物理定律，亦即所有东西都会从有序变往无序，并且这个过程是不可逆的。
或者说，这个世界总是从有序变往无序的一个概念。
换一个角度来讲，人类是那样一种生物，他们总是在消耗宇宙的有序。
W： 我们常常认为科学是对于已知世界的认知，而您的作品里面也常常都有对于超现实、未知、偶然的思辨式表达，
您觉得这二者之间是什么样的关系？
柳迪： 对于科幻小说来说，它就是一个基于科技的幻想，比如特德·姜的小说都是关于某一种已有的人类对世界的理解，然后衍生出一个幻想。
如果有一个科学的假设，再此基础上去假设未来人类在这个环境里发生故事，
那么诞生的小说它往往其实就是关于生命或者人自身的一个东西。所以这两者结合其实就是科幻的本质。
W： 在你的作品《动物规则》以及《自我的重量》中有许多巨大的动物和人的形象，
有些会使人联想到希腊神话中的独眼巨人或奥林匹斯神祇的故事，又让人有些怪怖（Uncanny）之感。
这些形象具有什么样的力量？
柳迪： 我最早《动物规则》系列刚做出来的时候，其实刚刚从学校毕业，自己原初的思考就是有一点从科幻的角度，
是做了一个假设：如果生物会没有限制，可以一直生长；可以长到多大，是自然界对所有生物的一条界限。
所以我那时候想的就是怎么样从这里去延展出一个视觉，
我的方式从根本上有点像科幻小说， 是通过假设来得出未来或者是另外一种平行现实的理论。
但那个时候我刚做完的时候拿出去，因为那组作品得奖了得了Lacoste Élysée的摄影大奖，
但那个时候媒体的认知会觉得那是关于环保主题的，跟我原初的想象有一些差距，但也不完全违背。
所以我觉得还蛮有意思的，大家的认知或者是解读方式，其实跟当下社会环境或者是整体的舆论是有很大的关系的。
W： 谈到科幻，也会想到您在《顽固而持久的幻觉》，上方其实悬挂着一幅宇宙艺术的那个壁画，这幅壁画是怎样来的？
柳迪： 我原本希望虚拟的大厅里边后面找一幅壁画，有点像那种中世纪的教堂马赛克壁画，
或者有点社会主义对于太空或者未来的设想的壁画，具有实在的历史意义。但后来发现找来找去都没有特别合适的，所以这幅画最后是我自己画的。
这个场景是一个成体系的设定，融合了一些当时我觉得有趣的风格，
比如美国画家格兰特·伍德（Grant Wood）的绘画，再加上社会主义时期某一些太空壁画的风格。
W： 庞大的生物，如恐龙，似乎是我们对于远古的一种认知。你的作品除了对于未来科技的探讨之外，也有关于远古的面向吗？
柳迪： 柳迪：我觉得对于科幻不只是关于未来的，它可能是关于整个历史阶段，对于过去的想象其实也是一种包含着科学幻想，
所以我会不只是希望做未来的某一个场景，它可能是包含了未来和过去的某种场景。
其实像比如说《侏罗纪公园》这种科幻电影，它同时也有远古的生物在里边。
我之前有好多作品里，也有一些古代或者说更早时期的生物，这样会帮助我扩大化了整个的时间空间的关系，
它可能是更大体量上或者是更宏观上的一种未来。
W： 许多影像的CG场景似乎都有现实中的地点来源，例如《LEM》（2020）中的古代宫殿。你去过哪些地方取材？可以分享一段旅行的经历吗？
柳迪：以前《动物规则》实际上都是自己去现场拍的，那些背景都是我去到那儿拍下来的，
所以我每一个场景动物规则那些都是一处中国的某一处建筑，有的是北京的，比如胡同或者是有一些旧楼，有的是重庆的，还有我老家的，
《动物规则》的背景有很多快要拆迁的楼房，或者是那种不是很新的东西，是一种老旧的社区的感觉。
我有点像摄影艺术家的那种创作方式，去到那，找到一个我满意的场景，做一些拍摄，再加后期的合成。
那些建筑场景后来很多都不存在了。
虽然是幻想创作，但从某个角度上也记录了中国的社会化或者是城市化的发展的瞬间，我觉得还挺有意思。
W： 在创作过程和方法上，会事先写作文本吗？
柳迪： 我有时候是文本优先，比如《自我的重量》（2017）其实是关于一个文本的；有时候是素材优先，
如果有的作品它其实本身是关于一张照片或图像，然后同时基于此产生了一些我自己理解上的文本化的解释。
不变的是我会找到一个抓手，有一个核心的概念，产生一个我容易获得形式感的作品。
如果只是不断地去尝试不一样的形式感，是会容易变得空洞的。
W： 在作品音乐的创作和选择上有哪些考量？
柳迪： 音乐上，有的时候和音乐家或者是独立音乐人合作，有的时候会使用现成的音乐。
比如之前与《Nowness》合作时拍的片子就是和独立音乐人王长存老师合作，
音乐是他的个人创作，再为片子做了很多的调整和修改，但这首配乐本质上是一个音乐人的创作。
而有的作品则是完整的已有的古典曲目，例如《自我的重量》。
W： 关于CG创作当中的材质的选择和运用哪些思考？
柳迪：材质是对自然真实的模仿，最早三维的图像发明出来不是为了做电影，而是为了一些研究或者别的需求，
但诞生出的成果变成了视觉的东西为我们所利用，所以本质上它有很强的模仿性。
而三维本身的材质，如果你不加以很大的调整的话，它本身又具有塑料感的材质，是某种缺乏细节的东西。
对于我来说，很多现在的艺术家的风格也是利用了它特殊的光滑或者无瑕的质感和美感。
用不同的材质的风格，就有了很多种不同方式的可能性和表达力。
W： 作为《MO Magazine》的艺术指导，你开启了以“元宇宙”为概念核心的“曼塔沃斯”“莫比乌斯”“纽托比亚”世界观建构。
在这些世界中，我们将看到怎样新奇的世界景观？这将带出你的一系列怎样的创作？
柳迪： “曼塔沃斯”是要建构一个新的世界观，所以打算做外星的环境，设计了近未来的人类的类似空间站的一个地方。
“曼塔沃斯”有点荒无人烟，是一个人类稀少的场景。
“莫比乌斯”则很不一样，它更像是某种赛博的未来，体现的是未来的不同的穿衣的方式，是在未来里不同的人的生活场景。
之所以叫做莫比乌斯，是因为我们在讲一个无始无终的循环的概念。这两个世界的差别我理解是两种关于不同未来的设想。
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